Zero Point of Meaning
Non-functional, Non-representational, Elementary, Experimental and Conceptual photography in Croatia
Središnji motiv istraživanja koje je prethodilo izložbi Nulta točka značenja. Nefunkcionalna, neprikazivačka, elementarna i konceptualna fotografija u Hrvatskoj bio je kontinuitet angažmana umjetnica i umjetnika da fotografiju - medij koji je najčešce upotrebljavan za reproduciranje stvarnosti - upotrijebe za svoje drugačije zasnovane stvaralačke ciljeve. Rezultat tog istraživanja je i ovaj tekst/razgovor s umjetnikom Sandrom Đukićem objavljen u tematskom broju časopisa Život umjetnosti (izdavač: Institut za povijest umjetnosti, Zagreb). Izložba je održana u organizaciji Hrvatskog fotosaveza (Predrag Bosnar, tajnik) od 17.06. do 17.07.2011. u Umjetničkom paviljonu u Zagrebu. Kustosice izložbe i autorice koncepcije su: Sandra Križić Roban, Irena Hanaček i Irena Gesner.
8. 4. 2011.
razgovor su vodile Sandra Križić Roban i Irena Gessner
u prostoru Instituta za povijest umjetnosti u Zagrebu
Molim te pojasni nam tvoj rad – da osvijestimo kako je on nastao, cijeli proces koji ga određuje, što je za njega karakteristično?
SĐ: Sredinom 90-ih radio sam seriju kratkih video zapisa dnevničkog karaktera, tehnikom „in camera editing“, gdje sam bilježio situacije u kojima sam se nalazio, a za koje sam smatrao da su referente za moju osobnu stvarnost. Istovremeno sam imao osjećaj da oslikavaju vrijeme u kojem živimo i da je to šire od privatnog sadržaja.
Radi se o video zapisima na kojima si sam sebe snimao?
SĐ: Snimao sam prijatelje, mjesta ili situaciju u kojoj sam se našao, a na mnogim snimkama se i osobno pojavljujem. Velik dio tih filmova - u konačnici sam isproducirao 38 video zapisa, u traju od 30-tak sekundi do 10 minuta, snimljen je na putovanjima. Put kojim sam mnogo puta prošao; Zagreb − Düsseldorf− Amsterdam – Berlin – Prag − Zagreb. Filmovi nisu nastajali s unaprijed određenom namjerom.
Jedan od zapisa napravljen je u Galeriji Dante – Marino Cettina, točnije nakon sprovoda prerano preminulom prijatelju. Marino Cettina bio je pionir galerističkog posla na ovim prostorima. Osupnuo me njegov sprovod – od svih ljudi koji su se oko njega kretali, a bilo ih je puno, na sprovodu je bilo samo devet umjetnika. Svi se nalaze na snimci – Boris Cvjetanović, Vlasta Delimar, Vlado Martek, Mladen Stilinović, Miran Mohar i Borut Vogelnik te Roman Uranjek iz Irwina, Aina Šmit, Sabina Salomon koja mu je u to vrijeme bila asistentica i ja. Razmišljao sam o toj situaciji i nešto mi je nedostajalo. Svijet umjetnost sam uvijek doživljavao jako osobno, kao način života, više od produkcije – stvaranja proizvoda, prije kreiranje duhovnog prostora.
Nedugo nakon tog događaja s Dezi Cettinom dogovorio sam izložbu u galeriji koja se tada još uvijek nalazila u istom prostoru. Želio sam rekreirati tu situaciju kako bih sâm shvatio što se to dogodilo. Kao u potrazi za izgubljenim djelićem puzzle-a. Mislio sam da je to referentno za naše opće stanje, za ono što umjetnost znači i zanimao me odnos sudionika u toj priči. Poveo sam se za idejom da ću, ako transferiram materijal u neki drugi medij, u konačnici dobiti dodatnu informaciju i novo razumjevanje samog događaja.
Video iz Galeriji Dante procesirao sam na način da sam ga pretvorio u frame-ove, spekulativno sam ih nazivao fotografijama i isprintao sam ih u formi knjige. Za razliku od videa, knjiga je kao medij puno kontemplativnija i sporija. Osim knjige na izložbi sam iz frame-ova napravio velike fotografije i njima obložio cijelu galeriju. Na taj način sam rekreirao situaciju u mjerilu 1:1, sagledivu u jednom pogledu.
Tragom istog istraživanja kasnije sam proizveo 38 filmova i pretvorio ih u knjige i tako je nastala moja prva arhiva. Rad se zvao Biblioteka, i bio je izložen na prvoj izložbi WHW povodom obljetnice Komunističkog manifesta, za čiji je reprint Slavoj Žižek napisao predgovor. Knjige sam stavio na police i na taj način omogućio publici da prolazi kroz materijale - govorim o snimkama iz Galeriji Dante, razgovorima s Nan Hoover, putovanju kroz Istočnu Njemačku, Potsdamer Platz-a u nastajanju, video s prijateljem Antonom Laikom, ruskim umjetnikom koji se u potrazi za slobodom našao u Njemačkoj gdje je, paradoksalno, doživio cenzuru i izbacivanje s akademije zbog nepočudnih političkih ideja, a neki materijali snimani su na Jadranu...
Zanimao me privatni prostor, moje osobne priče i koja je njihova veza s realnošću koju živimo. S druge strane, zanimao me problem samog medija – što se događa kad se jedan te isti sadržaj prenese u drugi medij.
I što se događa? Koja vrsta pomaka, drugačija slika, drugačije iskustvo – što si postigao tim prebacivanjima?
SĐ: Ključno je vrijeme, ekspanzija u vremenu; čini mi se da materijal postaje kontemplativniji. Poput ogledala pomoću kojeg se promatrač okreće prema unutrašnjem osjećanju, to je okidač za razmišljanje. Promatranje intimnog prostora unutarnjeg svijeta.
Gubi li se pritom primarno značenje koji je taj rad imao? Spomenuo si da si kretao u snimanje bez prethodne ideje – što se događa s tim u vezi?
SĐ: Naročito mi je zanimljiv rad u kojem naknadno otkrivam prvotno ne-mišljene sadržaje ili interpretacije, neka vrsta otvorenog prostora. Ovaj rad dugo postoji, imao sam prilike izlagati ga u različitim kontekstima i u više prilika sam i sâm otkrio neku novu dimenziju, na razini naracije i na razini medija.
Na videu i u knjizi su isti frameovi?
SĐ: Da, publika u stvari gleda isti materijal.
Spomenuo si da se za njegovo konačno značenje mora znati ovo što si ispričao. Znači da je naracija, možda ne naracija, nego autorsko objašnjenje, vrlo važno za shvaćanje rada. Funkcionira i on bez toga?
Intimno sam osjećao frustraciju prema cijelom tom vremenu, vremenu rata i turbulentnih promjena. Bio sam frustriran i nisam znao kako to savladati i formulirati. Godinama sam govoreći o „Biblioteci“ izbjegavao govoriti o sadržaju filmova i isključivo interpretirao što se događa s medijem. Nisam pričao priče koje sam proživaljavao i zašto sam ih snimio. Tek nakon dosta vremena počeo sam otvorenije govoriti što je tamo snimljeno i zašto mi je to važno. No, mislim da taj rad funkcionira na više razina, da ima slojeve koji su uvijek čitljivi, što još uvijek ne znači da promatrač dopire do svih njegovih elemenata. Danas kad gledamo Kolekciju Marino Cettina jasno nam je kako je to bilo profilirano, Marino je imao jasnu ideju što radi, kojim se prostorom kretao, a što značajno oslikava ideje umjetničke scene ovih prostora, ideologije i vremena u kojem je sve to nastajalo.
Iskustvo koje prenosiš vrlo je intimno. Razumljivo je da u tom doticaju kroz knjigu gledatelj može uspostaviti kanal kroz koji prodire komunikacija, koja je limitirana na osobno iskustvo. Kad si krenuo u medij videa, čini se da si se počeo obraćati u mnogo javnijem mediju. Kako si uspio pomiriti raznovrsnost pojavnosti ta dva medija, njihovo značenje u odnosu na gledatelju?
SĐ: Realnost slike-slika realnosti (2 minute i 10 sekundi Galerije Dante - Marino Cettina) kako se zove rad iz Galerije Dante, je sadržajno dosta šarolik, bogat. Ali postoje i posve statične situacije, poput Razgovora s Nan Hoover. Nas dvoje sjedimo za stolom i razgovaramo. Slika je statična, nema događaja. Pretpostavljamo neki sadržaj ali on nije vidljiv, video nema ton. Vidi se da razgovaramo, ali se ne zna sadržaj razgovora. Kao da se radi o nekom međuprostoru. Za razliku od videa kod kojeg, gledajući, osjećam izvjesnu napetost, dok knjige funkcioniraju introspektivno.
Što se događa kad kreneš manipulirati medijem?
SĐ: Prilično sam opsesivan u radu i to je jedna od karakteristika u svemu što radim. Jednim dijelom je to igra, jednim dijelom kreiram konstrukte prema kojima krećem u realizaciji konkretnog sadržaja, što ne znači da naknadno neću prepoznati drugi diskurs i krenuti u smjeru koji nije prethodno zamišljen.
Na izložbi „arhiva_0001_2004 (Medijatizirano putovanje - užitak i askeza transcedencije)“ koju sam radio u suradnji s kustosom Brankom Cerovcem, u prostoru MMSU-a prvi put sam izložio cijelu arhivu frame-ova, njih 200 000, na način da sam lijepio stranice s isprintanim frame-ovima prekrio zidove galerije. Tek tako postavljen materijal u prostoru pokazao je još jedno lice, na zidovima se pojavio uzorak, nešto poput bar-koda. Kasnije, na izložbi u Umjetničkom paviljonu, osvješteno sam koristio taj fenomen u kreiranju instalacije.
O kojim je konstruktima riječ?
SĐ: Godine 1990/91. prvi puta sam izložio autoportrete na izložbi u Gliptoteci, jer sam imao ideju da bi odgovornost umjetnika bila ne samo izložiti već izložiti se. Negdje u to vrijeme vidio sam izložbu Kniferovih autoportreta u galeriji Zvonimir i fasciniran meta-meandrom, započeo seriju video/foto portreta Putovanje oko svijeta u 100 dana. Imao sam vrlo čvrstu ideju, ili možemo reći konstrukt, o tome da je video slika neka vrsta realiteta. Cijeli svijet koji promatramo gledamo u odbljesku, refleksu - svjetlo padne na predmet i odraz svijetla je ono štp mi vidimo/gledamo. Kod video ekrana svjetlo i slika ista su materija. Dakle, u prostoru elektronske slike događa se stvarno putovanje, autentični događaj. Kod izrade fotografija, snimao sam ekrane, a te pikselizirane fotografije dokumentacija su putovanja.
Tema arhiva izrazito je važna u tvom radu, pa i ovaj rad o kojem govorimo arhivira određeno iskustvo koje onda medijski razrađuješ.
SĐ: Iako sam se kopjuterima koristio od ranih 90-tih, za eksperimente konverzije videa u frameove i kreiranje Biblioteke, zaslužan je režiser i stručnjak za digitalne medije Ivan Roca, koji me zapravo inicirao u svijet digitalne tehnologije. U njegov studio došao sam kako bi isprocesirali jedan dvominutni video, a iz prostora sam izašao doslovno nakon šest mjeseci eksperimentiranja. Prvih 200 000 frameove/fotografija i iskustvo s Ivanom poklopilo se s kupnjom prvog digitalnog fotoaparata i početkom masovnog snimanja. Kako sam već tada pokrenuo photostock u ladicama sam imao pohranjenih 60-tak tisuća dijapozitiva. Sasvim prirodno i neprimjetno ušao sam u svijet arhiva. To je medij za sebe, sa svojom autonomnom arhitekturom, problemima i logikom. Arhiva kojom danas upravljam prešla je broj od 2 000 000 slikovnih jedinica. Jedan dio tih iskustava uspio sam prenjeti u svoj umjetnički rad.
Možeš li pojasniti razliku između makro i mikro slike – makro neminovno podsjeća na instalaciju u Paviljonu složenu od velikih projekcija, u odnosu na mikro framove koji su zadržani u vrlo privatnoj sferi odnosa (prostora, iskustva).
SĐ: Radi se o inverznom postupku. Biblioteka je rad u kojem sam pokretnu video sliku zaustavio u vremenu, a kod instalacije Arhiva radi se o brojnim fotografijama koje sam snimao pojedinačno i onda ih dinamizirao, pretvorio u video i ubrzao njihovo prikazivanje. Video zapis koji je sastavljen od 25 sličica u sekundi, u ovom slučaju ima, umjesto povezanih sekvenci, različite fotografije. Iz statične situacije radim pokretnu sliku. Mozak funkcionira neusporedivo brže nego što to naša svijest registrira. Sve ostaje zabilježeno. Zanimalo me što se događa kad na takav način pokrenem sliku. Više puta iste sam materijale pokazivao prijateljima i zanimalo me što u stvari ljudi vide. A oni su prepoznavali nešto što su povezivali sa svojim osobnim iskustvom. Ja zapravo mislim da su vidjeli sve, sve je ostalo zabilježeno, a ono što im je svijest u toj brzini mogla vratiti natrag prepoznavanje je uzoraka koji su pohranjeni kroz prethodno stečeno iskustvo.
Dolazi li do ponavljanja uzoraka, ili ljudi zadržavaju različite stvari u svijesti?
SĐ: Mislim da je to jako individualno, svatko prepoznaje nešto drugo.
Što se tiče prikazivanog materijala, u Paviljonu su neke stvari bile grupirane po temama; eksperimenti s produženim ekspozicijama, apstraktne šare koje nastaju pomicanjem aparata, neke teme sam izdvojio, a neki su materijali posloženi kronološki. I tu se pojavljuju uzorci, jer kako sam snimao vrlo intenzivno, dnevno 100 do 200 fotografija, neki elementi, vizualni ili sadržajni bi predominirali.
Serija autoportreta (projekt: arch_0001_005/autoportret) nastala je inicijalno bez da sam mislio od toga napraviti rad. Ubrzo, problem je nastao, kad sam postao svjestan da fotografija koju ne mogu pronaći niti ne postoji. Lociranje pojedninih fotografija pretpostavlja da se materijali indeksiraju. Obzirom na prirodu medija i moj opsesivni način rada, nastajala je brzo velika količina digitalnih fotografija i bilo je nemoguće sve indeksirati. Ono što bi snimio u jedan dan morao bih indeksirati sljedećih deset dana, pa sam osmislio jedan meni efikasan način za navigaciju kroz bazu/arhivu. Za svaku situaciju koju bi snimio, napravio sam i jednu referentnu fotografiju/autoportret i nju bi kod pohrane indeksirao. Dakle, kameru bih okrenuo prema sebi i napravio snimku sa svojim licem na način da se vidi i ambijent u kojem je fotografija napravljena. Indeksirane fotografije/autoportrete na taj način sam mogao izdvojiti iz gomile, pretražujuči bazu putem keyword-a. Od samog početka koristio sam numerički sustav za označavanje file-ova (fotografija). Označavao sam fotografije u serijama, pa sam putem izdvojenih fotografija/autoportreta, koje su reprezenti određenih grupa i njihovih brojeva (kodova), mogao locirati gdje se u arhivi nalazi cijela kolekcija. Kako je broj autoportreta rastao, shvatio sam da su oni materijal koji ima potencijal nosioca značenja i počeo se njime igrati i graditi nove radove.
Zanimljiva mi je ta nevjerojatna razlika između nečeg što je ograničeno – poput snimanja jednokratnom kamerom od 12 snimaka na Islandu – i za razliku od toga 200 tisuća snimaka, nešto što je neizmjerno, nesvladivo. Cijela tvoja praksa odnos je između makro i mikro svijeta, a odabir načina snimanja je u tom razmeđu...
SĐ: Na drugoj samostalnoj izložbi u starom PM, koju sam otvorio neposredno prije odlaska na Island, izložio sam objekt koji se sastojao od velike crno-bijele fotografije smještene u sredini i po jedan crteža olovkom sa svake strane. Crteži su bili jednostavni geometrijski monokromi. Želio sam fotografiji, strojno izrađenoj slici, suprostaviti manualni princip. S Kniferom sam razgovarao o tehnologiji izrade monokroma grafitnom olovkom. Papir se oblaže grafitom na način da se kreće od tvrdih olovaka prema mekšim i postupak se ponavlja u beskonačnom nizu. Radeći na način kojem me podučio, proveo sam mjesece crtajući monokrome. Da bi se postigla ta vrsta crteža potrebno je stanje apsolutne koncentracije koja je istovremeno i neka vrsta transa, meditacije.
To je stanja duha u kojem sam se nalazio kada sam krenuo u Reykjavik. U Dusseldorfu sam naišao na panoramske Quick Snapp Fuji aparate, s filmom od 200 ASA. Kupio sam dva aparata i svjesno sam odabrao ograničen broj filmova za putovanja od mjesec dana. Smatrao sam da bih bilo kakvom vrstom hiperprodukcije izgubio koncentraciju nad pojedinačnim. Moram priznati da sam uz to ponio i jedan crnobijeli film, ali nisam ga smatrao radnim materijalom. On je trebao poslužiti za dokumentiranje - „obiteljsku fotografiju“. Svakim Quick Snapp aparatom mogao sam snimiti 12 fotografija i samo te 24 snimke trebale su poslužiti za rad. Takav pristup je zahtjevao potpunu koncentraciju i drugu vrstu odogovornost. Kreativni proces koncentriran je u momentu samog snimanja. Za razliku od digitalne fotografije i masovnog snimanja gdje se kreativnost događa većim dijelom u postprodukciji.
Postoji li bilo kakav škart u tom ogromnom broju fotografija koje si snimio, i kako se prema tome odnosiš?
SĐ: Proizveo puno materijala koji su likovno beznačajni, zatim neke stvari koje imaju tehničku grešku, ali ništa nije bačeno od onog što sam proizveo digitalno. Tu je zanimljivo pitanje kriterija - što znači da nešto nije dobro? Neke su fotografije napravljene iz estetskih razloga, za neke materijale je važno da dokumentiraju situaciju, ponekad se radi o presnimcima dokumenata, novinskih članaka, inpresuma knjiga ... Kod nekih „odbačenih“ fotografija sam naknadno otkrio da imaju određenu vrijednost koju prvotno nisam prepoznao. To je dinamična situacija i u mnogome je to pitanje konteksta.
Možda se u tome krije odgovor na pitanje zašto su slike važne? Jer kontekst je taj koji ih definira.
SĐ: Apsolutno. Doduše, ono što me sad zanima, ono o čemu razmišljam, ide prema jednoj slici, koncentraciji, objektu koji ima svoju auru, magiju. Kako napraviti tu jednu fotografiju koja je nesporno nosioc energije, van interpretacije i tumačenja.
Znači ne tehnička reproduktibilnost, nego ponovno aura pojedinčanog?
SĐ: Da, to je izazov.
I ponovno se javlja već spomenut odnos između makro i mikro, jednog i beskonačnog.
SĐ: Imao sam davno neke ideje o fotografiji ali tehnologija, sve do nedavno, to nije dopuštala. Hiper-realitet fotografije, veliki format; htio bih snimiti jednu fotografiju koja nosi cjelovitu informaciju koja ima vrijednost onih nekoliko stotina koje sam napravio fotografirajući naprimjer Toma Gotovca.
Knjiga s metapodacima
Vanishing book je ispis metapodataka kolekcije od 30-tak tisuća fotografija napravljenih Fuji digitalnim aparatom. Pogled na drugo lice fotografije. Bez vizualne naracije. Brojevi koji su nosioci informacija govore o stanju tehnologije u okruženju u kojem se to događa, o strukturi arhive, podaci o snimanju, arhiviranju. Sve to govori o životu, tempu i prirodi digitalne tehnologije i života. Informacija je jednako vrijedna narativnoj razini sadržaja.
Publication: Život umjetnosti, issue no. 89/2011
Publisher: Institute of Art History, Zagreb, 2011
ISSN: 0524-7794